Rozmach i zasięg realizacji zyskał odbicie w zainteresowaniu imprezą mediów. Na łamach najważniejszych i najpoczytniejszych pism kulturalno-artystycznych w kraju, tj. „Projekt”, „Współczesność”, „Życie i Myśl”, „Kultura”, „Życie Literackie”, „itd”, „Polska,” czy „Ja i Ty”, a także w dziennikach lokalnych i ogólnopolskich relacjonowano szczegółowo przebieg imprezy. Nie brakowało również głosów krytycznych wobec elbląskiego przedsięwzięcia; zwracano uwagę na gigantomanię pleneru i próbę wprowadzenia totalitarnego uporządkowania miasta jedną, formułowaną á priori, koncepcją artystyczną, porównywaną z socrealizmem.

I Biennale Form Przestrzennych otwarto 23 lipca 1965 roku, wzięło w nim udział 50 zaproszonych artystów. Ostateczna liczba artystów, którzy się „przewinęli” w tym okresie przez Elbląg jest trudna do ustalenia. W miejsce zaproszonych, którzy rezygnowali w trakcie trwania Biennale i wyjeżdżali, przybywali nowi uczestnicy. Prace nad formami posuwały się bardzo wolno, dużą część czasu, co zgodnie relacjonują uczestnicy i obserwatorzy tamtych wydarzeń, poświęcano dyskusjom o sztuce w piwnicach Galerii, często przy symbolicznej „lampce” wina. W efekcie, w dniu oficjalnego zakończenia Biennale, tj. 22 sierpnia, nawet połowa rzeźb nie została zrealizowana.

Równocześnie z rozpoczęciem prac nad formami przestrzennymi otwarto w Galerii EL wystawę II Paradę Sztuki Nowoczesnej Konfrontacje ‘65, ukazującą dokonania sztuki lat 60. Wzięło w niej udział ponad pięćdziesięciu znanych polskich artystów awangardy, m.in. Jan Berdyszak, Marian Bogusz, Artur Brunsz, Jan Chwałczyk, Zbigniew Gostomski, Edward Krasiński, Alfred Lenica, Stanisław Łabędzki, Ewa Łunkiewicz, Jadwiga Maziarska, Jerzy Rosołowicz, Henryk Stażewski i Kajetan Sosnowski.
Wystawie towarzyszyła ekspozycja prac nestora węgierskiej awangardy Lajosa Kassaká, którego obrazy wwiózł bez stosownego pozwolenia do Polski Marian Bogusz. Forma według projektu Kassaká miała zostać zrealizowana podczas Biennale przez jego rodaka – Tihaméra Gyarmathy’ego. Gyamarthy, którego czas pobytu w Polsce kończył się w połowie trwania imprezy, zdążył zrealizować w Elblągu jedynie swój projekt.

Aspekt wspólnego wysiłku w pracy robotnika i artysty odwołuje eksperyment elbląski do tradycji Pierwszej Awangardy, z jej postulatem społecznego i powszechnego udziału w tworzeniu. Organizatorzy od początku deklarowali i stawiali przed sobą zadanie konfrontacji zaproszonych artystów z możliwościami, jakie daje im zakład przemysłu ciężkiego, a także podejmowanie wspólnych wrazz robotnikami i inżynierami decyzji, co do ostatecznego kształtu ich pracy. Pracownicy Zamechu, zgodnie z programem ideowym nakreślonym przez organizatorów, stawać się mieli świadomymi współtwórcami realizacji. Zgodnie z relacjami, tak w istocie było – autorstwo rzeźb w pewnym sensie było wspólne, ponieważ projekty w toku realizacji, konfrontacji z możliwościami technicznymi i np. statyką danej pracy, ulegały niejednokrotnie przeformułowaniu. Tak między innymi stało się z formą Edwarda Krasińskiego, która złamała się podczas montażu, czy pracą Jerzego Jarnuszkiewicza, który zaprojektował rzeźbę pozbawioną cech statyki. Interwencja zespołu doradczego sprawiła, że formę tego autora zaopatrzono w odciągi umożliwiające jej ustawienie.
Gotowe projekty, z którymi przyjechała część artystów, nie tylko w konfrontacji z problemami technologicznymi i konstrukcyjnymi bywały weryfikowane i zmieniane. Także i te, z projektów prac, które nie mieściły się w stylistyce przyjętej i akceptowanej przez Mariana Bogusza były odrzucane, a ich pomysłodawcy skłaniani do przeformułowania swojej wizji lub wyjazdu z Elbląga. Tak było np. z Włodzimierzem Borowskim, którego projekt nosił, zdaniem Bogusza, „charakter gazetki ściennej”.
Większość form zostało zatem stworzonych na podstawie szkiców autorskich i ustawionych na terenie miasta przez Gerarda Kwiatkowskiego i pracowników Zamechu już po oficjalnym zakończeniu Biennale – we wrześniu 1965 roku. W kilku przypadkach artyści przyjeżdżali po zakończeniu pleneru, by dokończyć swoją pracę.

Jednym z kluczowych problemów teoretycznych, jakie podjęło I Biennale, była organizacja przestrzeni. Pojęcie to również dla artystów awangardy międzywojennej stanowiło jedno z centralnych zagadnień. Za koncepcjami sztuki w przestrzeni w okresie przed- i krótko powojennym stała para artystów, która miała za sobą doświadczenia radzieckiego konstruktywizmu – Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. W największym uproszczeniu artyści ci postulowali zerwanie z myśleniem o rzeźbie w kategoriach bryły i potraktowanie zewnętrznego kontekstu rzeźby jako jej integralnego czynnika. Rzeźba w takim rozumieniu miała być organiczną częścią całości przestrzeni, poprzez zakwestionowanie różnic pomiędzy zamknięta bryłą a otwartą przestrzenią, utożsamianą wcześniej z rzeczywistością poza-artystyczną. Artysta musiał tak rozszerzyć swoje zainteresowania, by włączać przestrzeń w obręb dzieła, traktować przestrzeń miasta jako materiał tak samo istotny, jak ten, z którego wykonano samo dzieło.

Niewątpliwie dla zaplecza ideowego Biennale Form Przestrzennych ważną rolę odgrywały koncepcje Oskara Hansena i postulaty Juliana Przybosia, które akcentowały możliwość kształtowania świadomości społecznej poprzez właściwe ukształtowanie otoczenia. Przestrzeń w tym zamyśle nie tylko ma spełniać indywidualne potrzeby jednostki, ale też integrować te jednostki w świadome swych celów społeczeństwo. Zgodnie z tym, artysta nie może być tylko wytwórcą przedmiotów artystycznych, ale przede wszystkim inicjatorem procesu kształtowania masowej wyobraźni, swoistym inżynierem społecznym.

Wydany z okazji I Biennale Form Przestrzennych katalog wystawy, za którego projekt graficzny odpowiadał Marian Bogusz, był dziełem samym w sobie. W warstwie wizualnej i układzie graficznym odwoływał się do projektów wydawnictw przedwojennej awangardy konstruktywistycznej, tj. grupy Blok i Praesens. W warstwie ideowej zestawiał – często niezwykle celnie – zdjęcia wykonanych w Elblągu form przestrzennych z produktami elbląskiego Zamechu: turbinami, wałami napędowymi, zdjęciami hal fabrycznych. Katalog utrwalał w wyobraźni odbiorcy kluczowe znaczenie dla sukcesu Biennale rolę Zakładów Mechanicznych, uwypuklając jego charakter mecenasa sztuki.

26 listopada 1965 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie z inicjatywy jego dyrektora, prof. Stanisława Lorentza, zorganizowano wystawę makiet i modeli dzieł powstałych podczas I Biennale. Wystawie modeli towarzyszyła ekspozycja dokumentacji fotograficznej z montażu i realizacji form, a także plany sytuacyjne ukazujące kontekst urbanistyczny, w którym umieszczone były poszczególne realizacje. Rangę wystawy podnosiła też uroczystość oficjalnego podpisania porozumienia pomiędzy Muzeum Narodowym a Zakładami Mechanicznymi Zamech, Miastem Elbląg oraz Galerią EL o otoczeniu przez Muzeum patronatem elbląskich instytucji.

W sumie od 1965 do 1986 powstało 51 form przestrzennych, abstrakcyjnych rzeźb z metalu, które stały się dla elblążan naturalnym elementem miejskiego pejzażu. Znaczenie eksperymentu łączącego pracę artysty z mecenatem Zakładów Mechanicznych Zamech, udział w nich wybitnych twórców i zainteresowanie krytyki artystycznej, a także międzynarodowe wyróżnienia UNESCO oraz The Cultural Resources Comission spowodowały, że dokonania Galerii EL na stałe włączono w perspektywę badań historyczno-artystycznych. Bez uwzględnienia roli, jaką odegrała elbląska placówka w kształtowaniu dyskursu na temat obecności sztuki w przestrzeni miejskiej, nie sposób dziś choćby zarysować historii nowego języka w rzeźbie w sztuce polskiej II połowy XX wieku.

Poszczególne zdjęcia form przestrzennych otrzymaliśmy dzięki uprzejmości Rafała Kotyły i Dominika Żyłowskiego, autorów projektu Elbląskie formy przestrzenne w fotografii

(źródło: Otwarta Galeria. Formy przestrzenne w Elblągu. Przewodnik / Open Gallery. Spatial forms in Elbląg. Guidebook, Jarosław Denisiuk (red.), Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg 2006, s.4-22)